الأربعاء، 26 ديسمبر 2012

الإضاءة المسرحية "أصدقاء الإضاءة المسرحية"


                       أصدقاء الإضاءة المسرحية

-----------------------------------------------------------------

  -------------------------------------------------------------
-----------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------
2- 

 تاريخ تطور الإضاءة المسرحية منقول منhttp://theater-learn.blogspot.com نوفمبر 2009


الإضاءة المسرحية

تاريخ تطورالإضاءة المسرحية

        تعتبر الإضاءة عنصراً مكملأ لفنيات العرض المسرحى، ويغتنى العرض بوجودهاالفاعل، ويؤثر على نجاح المشهد، ويضفى جاذبية خاصة على الصورة المسرحية التي يراها المتفرج، ولا تكتسب الإضاءة أهميتها من تعدد مصادرها ومفاتيحها أو من تطور تقنياتها بل من التعامل الواعي والمدروس معكل مفتاح حتى لو اكتفى العرض كاملأ بثلاثنقلات أو أكثر أوأقل.

        وهناك فرق بين الإنارة والإضاءة كالفرق بين الواقع والفن، فالإنارة تجعل من رؤية المتفرجللمشهد أمرأ ممكنأ بينما الإضاءة المسرحية هى لغة فنية تصاغ بشكل مدروس ومحدد لإضفاء دلالة أو حالة نفسية محددة ومقصودة بحد ذاتها.
        ومع بدء التعامل الفني في تاريخ المسرح الحديث مع الإضاءة تحولت إلى عملية مشتركة بينالفن والتكنيك (الحرفية) فلا هي فن خالص ولا علمهندسى كهربي خالص، لذلك لا تكفي أحياناً الرؤية الفنية للمخرج إذا لم يرافقها خبرة حرفية علميةلها.

الوظائف الفنية للإضاءة:
        الإضاءة لغة بصرية تهدف إلى خلق جومعين يعيش فيه الممثلون والمتفرجون حالة مسرحية ذات معنى، وذلك يتأتى من خلال تحقيقهالوظائفها العديدة والحيوية والتى نجملها في النقاطالتالية     : 1- الرؤية
وهي أبسط وظيفة للإضاءة، لكنها جاءت- تاريخيأ- في المقدمة، وهى إضفاء الرؤية الواضحة والكافية للمتفرج، وتشمل إبراز أجساد الممثلين وتعبيرات وجوههم وفاعلياتهم الحركية، وإنارة الخشبة وما عليها من خلفيات أو ديكورات أو أكسسوارات والرؤية غير الواضحة تعقد عملية التلقى وتجعل المتفرج فى إرهاق شديد. 2- التأكيد والتركيز 
        لأن العالم الفنى على الخشبة عالم مصنوعيتحكم المخرج بكل جزئياته ، فقد ينتقي تفصيلأ صغيرأ على الخشبة أو جزءأ محدودأ منها لتدور فيه الأحداث، ويلغي باقي الأجزاء فى أحد المشاهد،أو قد يقسم الخشبة إلى قسمين أو ثلاثة أو أكثر وكل قسم يعبر عن منظر أو مكان محدد للأحداث ويتم إلغاء المنظر الذي لا تدور الأحداث حوله الآن، وذلك يتم عبر تعتيم الإضاءة ويؤكد المخرج عبر الإضاءة على وجه ممثل أو أحد أعضاءه أو على أكسسوار أو قطعة ديكورية بتسليط ضوءآ أكبر فوقه ويترك باقي الأجزاء فى الظل وهكذا... وهذه تعتبر من مهمات الإضاءة الرئيسة التى تنقل المتفرج إلى عوالم وأفكار عدم وهم أمام نفس المنظر.
3- التكوين الفني:         فللإضاءة جماليات لا تحصى من خلال إستخدامها للون وتمازجه والشكل الهندسى للبقعةالضوئية وتفاعلها مع شكل آخر، والتقنيات الحديثة التي تغلبت على إمكانات المسرح المحدودة، فمن الممكن الآن إيجاد المطر والسحاب والحريق وغيرها من خلال الإضاءة، كما أنها تقوم بهذه المهمة من خلال التأكيد على جماليات أخرىكالحركة و التكوينات البصرية الأخرى. 
4- خلق الجو الدرامى         الإضاءة أول ما يُشاهد على خشبة المسرح وهي أول عنصر يعطي إيحاء ما للمتفرج فمنالممكن التعبير عن القلق، الخوف، الاضطراب أو الفرح والسعادة، أو الحزن و الأسى، وذلك من خلالاللون ودرجة الإنارة وتوزيع البقع على الخشبة وهى بهذا تساعد باقي العناصر وتكمل دورها فيتكريس هذا الجو الدرامي مع الممثل والمؤثرات.. الخ. 
5- الإيهام بالطبيعة
        الإضاءة تقرب الواقع قدر الإمكان للمتفرج، فقد تظهر الشمس أو القمر أو الثلج أو الفضاء إذا دعت الضرورة. 
6- الدلالة على الزمان والمكان
وهي تعبر بوضوح عن زمن الأحداث (ليل، نهار، فصل الشتاء، فصل الصيف.. الخ) والمكان (قصر، ملعب، مدينة).(1)

اولا : مرحلة الاعتماد علي الضوء الطبيعي :
        " إعتمد الانسان علي ضوء الشمس وترتب علي ذلك تصميم مسارح مكشوفة في بطن الجبل لضمان وصول أشعة الشمس إلي منطقة التمثيل وكان لهذه المرحلة عيوبها حيث كانت العروض تخضع لتقلبات الجو ومرهونة بسطوع الشمس أو إختفائها وكانت جميع العروض صباحية.
ثانيا : مرحلة اكتشاف الضوء الصناعي :
1- اكتشاف النار : إستخدمت المشاعل لإنارة العروض داخل الكهوف كما أستخدمت المشاعل في العروض الصباحية كتعبير رمزي عن المشاهد التي تحدث ليلا –( المسرح الفرعوني والمسرح الاغريقي ). أما المسرح الروماني فأغلب العروض صباحية تعتمد علي الضوء الطبيعي – وفي بعض العروض التي أُقيمت ليلاً فأستعملت المشاعل ومصابيح الزيت.
        
             أما في مسرح العصور الوسطي فقد أعتمدت الإضاءة علي الشموع بدلا من المشاعل في العروض التي تتم داخل الكنيسة – أما العروض المقامة في الساحات فقد أعتمدت علي الضوء الطبيعي -  ثم جاء عصر النهضة في إيطاليا وظهرت فيه الإضاءة المسرحية بأسلوب جديد نتيجة أفكار فناني هذا العصر أمثال –( سباثيني – سيريليو --------) فقد إبتكر فنانو هذا العصر فكرة تخفيض الإضاءة في المسرحيات المأسوية بإستخدام أواني أسطوانية معدنية مدلاه من أعلي بواسطة خيوط معدنية رفيعة لتغطية الشموع ويخرج ضوء خافت من ثقوب بالاواني الاسطوانية عند تغطية الشموع بها – كما فكروا في إخفاء مصدرالضوء الذي كان يرهق عيون المشاهدين بسبب وضعها أمامهم فقد إبتكر سباثيني فكرة إستخدام حواجز علي شكل حرف T أمام كل شمعة علي طول مقدمة الخشبة الأمامية لحجب الضوء عن عيون المشاهدين بينما إبتكر سيريليو طريقة العمل بالإضاءة الملونة والتي أعتمدت علي إستخدام زجاجات بها سائل ملون يوضع خلفها مع وضع عواكس معدنية أمام الشموع فيتخلل الضوء السائل الملون ويتلون بلون السائل.
         في القرن السابع عشر(المسرح الأليزابيثي) أعتمد علي الإضاءة بواسطة الشموع وفي المسارح المقفلة كانت الإضاءة مركزة في ُثريا دائرية كبيرة ذات شموع كثيرة وكانت تضيئ كلا من الصالة والخشبة كما وضعت ثُريات أخري صغيرة أمام وخلف الأجنحة لتضيئ المناظر كما أستخدمت الإضاءة الأرضية لتأكيد معالم الممثلين أما بالنسبة للمشاهد الليلية فقد كان الممثلون يحملون في أيديهم الشموع ليوهموا المتفرج بظلام الليل.
- وفي القرن الثامن عشر قام الممثل( دافيد جاريك)بتحديد الضوء أعلي خشبة المسرح حرصاً علي تأكيد الضوء علي الممثلين أما المناظر فقد أضيئت بمصادر ضوئية جانبية مع إستخدام إضاءة ملونة بوضع مصادر جانبية خلف ستائر ملونة
- أما ( لوثر بورج ) فقد ألغي الإضاءات الأرضية وإستخدم الزجاج المصبوغ أمام مصدر الضوء لتلوين الممثلين كما حاول إعطاء المؤثرات الضوئية بعض الإهتمام مثل ( تأثير ضوء الشمس و ضوء القمر – النار – البرق – غيرها ) 
- أما الفنان ( ادولف ابيا ) فقد كان له إهتماماً بالغاً بالإضاءة علي خشبة المسرح يقول : أن الإضاءة المطلوبة ليست بإستخدام الأمشاط للإنارة ولكن الإضاءة التي تخدم إظهار الشكل من الأرضية والتي تعطي الشخصية المسرحية أبعادها الثلاثة.
وقد ذكر (ابيا ) في نظريته عن الضوء والفراغ :
- أن أي شكل له خطوطه الخارجية ويجسمه ولولا الضوء لما تأثرت أعيننا بهذا الشكل– وأن هذا الشكل يصبح فناً في شكله العام بفضل الضوء الواقع عليه. (إنه إحساس شخصي ومن ثم تحس العين بهذا الشكل ).
         وفي هذا القرن كان الغاز والكيروسين هما مادتي الإضاءة وكان من نتاج غاز الإستصباح أن أُخترعت أمشاط النور الجانبية ومشط النور عبارة عن علبة من المعدن أو الخشب مقسمة إلي اقسام متساوية ويوجد بكل قسم مصدر للضوء وقد يوضع هذا المشط أُفقياً في مقدمة الخشبة وعلي أجناب الخشبة بشكل رأسي أو يدلي أفقياً أعلي الممثل من السوفيتا .
-  وفي القرن التاسع عشر تطورت الإضاءة المسرحية بفضل الكهرباء والتي كانت بداية الطريق نحو آفاق جديدة في فنية الإضاءة المسرحية ويرجع الفضل في تطوير الإضاءة بعد الله إلي العالم ( توماس اديسون ) في إختراع المصباح الكهربائي المتوهج عام 1879 – وعرف المصباح الكهربائي طريقه إلي المسرح في عام 1880 فبدأت فنية الإضاءة تظهر في أساليب ومدارس مختلفة مثل الطبيعية والواقعية والرمزية .
- وجاء القرن العشرون بالإبتكارات العديدة في الإضاءة وصاحب هذا التطور الجديد تطور في أجهزة الإضاءة والجديد في ميكانيكية المسرح – وقد إعتلي المسرح العديد من الإجهزة الالكترونية التي ساعدت علي تطوير الإضاءة من جهة وفنية المسرح من جهة أخري.
خصائص الإضاءة المسرحية
1- كمية الضوء
2 – لون الضوء
3 – كيفية توزيع الضوء
وظائف الاضاءة :-
1- تحقيق الرؤية الكاملة
2 - تأكيد الشكل
3 - الايهام بالطبيعة
4 – التكوين الفني
5 – خلق الجو الدرامي 

        البديهي أن وظيفة الإضاءة هي إعطاء المتفرج رؤية واضحة يشاهد من خلالها تعبيرات الممثلين وحركاتهم كما أن الإضاءة تؤكد الأبعاد الثلاثة للشكل أو الممثلين بين الظل والضوء – ويقول – ادولف ابيا – (أن درجة الظل تعادل درجة الضوء في إضاءة الشخصيات المسرحية ) الدافئة ومن وظائف الإضاءة أيضا الإيهام بالطبيعة بإعطاء تأثير ضوء الشمس أو ضوء القمرحسب متطلبات المشهد بالإضافة إلي خلق الجو المناسب من النواحي الزمانية والمكانية والانفعالية والتي يتحكم فيها كثافة الضوء ولون الضوء.

ملحوظة : تخدم الجو التراجيدي الألوان الخضراء والزرقاء المأسوي-  بينما الألوان الحمراء والصفراء تخدم الجو الكوميدي  - وإذا تحقق ذلك حصلنا علي التكوين الفني المطلوب"(2)

مصمم الإضاءة المسرحية :
         "يحلل مصمم الإضاءة المسرحية من منظور قيمتها المسرحية وإحتياجاتها الضوئية. ويشير المصمم إلى كل مكان في النص يتعلق بالضوء، بما في ذلك تغييرات قوة الضوء مثل الإنتقال من شروق الشمس إلى إضاءة مصباح كهربائي. ويمكن أن يكون هناك حاجة إلى تنوع الإضاءة في المشاهد المختلفة. كما أن النص يمكن أن يحدد الزاوية التي يدخل منها الضوء مثل دخول ضوء القمر من إحدى النوافذ.
        وعلى مصمم الإضاءة أن يولي اهتمامًا خاصًا إلى جو المسرحية لأن الإضاءة تؤدي دورًا مهماً في إيجاد هذا الجو. لهذا يجب عليه فهم أسلوب النص، لأن الواقع يحتاج إلى تحديد ما إذا كان مصدر الضوء مصباحًا أو ضوء شمس من خلال النافذة.
        ويتشاور مصمم الإضاءة مع مصمم الديكور والمخرج. ويقوم مصمم الإضاءة في المسرح المحترف بتقديم رسومات تبين هيئة المسرح عندما يُضاء. أما في المسارح العادية فيتم الاتفاق بين مصمم الإضاءة والمخرج على كيفية إضاءة المسرح. ولا يتم الاتفاق على مصادر الضوء إلا بعد أن يتم تركيب وحدات الديكور المطلوبة.
تنقسم عملية إضاءة المسرح إلى:
1- إضاءة محددة.
 2- إضاءة عامة.
 3- مؤثرات خاصة.
 - تركز الإضاءة المحددة على مساحة معينة من خشبة العرض وهي تستخدم لإضاءة الأماكن التي تتطلب تركيز أكبر.
 - أما الإضاءة العامة فتستعمل لإضاءة وحدات الديكور والمساحات الموجودة خلف خشبة المسرح ومواءمتها مع الإنارة في خشبة العرض.
 - ويشير تعبير المؤثرات الخاصة إلى العديد من تقنيات إستخدام الضوء وآلياته. ومن الأمثلة المعروفة عن مؤثرات الضوء تسليط شعاع يبرز الغيوم أو النار أو النجوم أو يوجد نماذج على المسرح تمثل ضوءًا ينفذ من خلال أَغصان شجرة(3)

انواع أجهزة الإضاءة المسرحية:
تنقسم أجهزة الإضاءة المسرحية إلي قسمين أساسين:
الأول _______ أجهزة تركيز الضوء
الثاني _______ أجهزة غمر الضوء

أولاً: مجموعة تركيز الضوء 
   وتضم العديد من الانواع :
1-    الكشافات التقليدية (البروجكتوراتprojectors)
والذي يتكون من
* الهيكل الخارجي (يصنع من رقائق الصلب ذات الشكل الاسطواني / مستطيل / مستدير / خماسي الاضلاع).
أ‌-       فتحات تهوية دون أن تسمح بتسرب أي كمية من الضوء.
ب‌-  مزود بعدسة ذات بعد بؤري معين لتركيز الأشعة ومحاط بإطار لوضع الشرائح الملونة.
ت‌- فتحة لتغيير اللمبة المحترقة أو للوصول إلي أي خلل داخل الكشاف وتختلف وجود تلك الفتحة حسب شكل الكشاف قد تكون علوية أو في أحد الجوانب أو في الخلف.
ث‌-  مزود بزراع للتعليق في الهرسة.
ج‌-    كابل.

* الفراغ الداخلي :
-   أحجام الكشافات من (ربع كيلو 250 وات) ثم نصف كيلو وكيلو و2 كيلو حتي 10 كيلو وات.
أنواع الكشافات التقليدية:
تنقسم إلي نوعين رئيسين :
-   القسم الأول ( كشافات تقليدية ذات عدسة محدبة مستوية):
1- كشاف انجليزي نموذج 23،23ن
يسميه الانجليز كشاف مقدمة الصالة منه نوعان صغير الحجم 500 وات وكبير الحجم 1000 وات .
- الأجزاء الداخلية ( الدواة – عاكس – اللمبة – عدسة – بوابة)
2-    كشاف تتبع نموذج 765.
- أجزائه الداخلية (الدواة – العاكس – اللمبة – العدسة – البوابة)
- يستخدم لتتبع حركة الممثلين علي خشبة المسرح خاصة في عروض الأوبرا والباليه
- ضوء مخروطي يمكن تشكيله حسب الحواجز القزحية.
3-    كشاف تتبع جانبي نموذج 793 لا يختلف عن النموذج السابق إلا في حجم اللمبة
(الدواة – العاكس – اللمبة – العدسة – البوابة).
4-    كشاف ثنائي البؤرة نموذج 774 
- يعطي ضوءًا مخروطياً محدد الحواف.
5-  كشاف ثنائي البؤرة نموذج 263،264 .

6-    كشاف نموذج 253 .  

كل هذه الأنواع السابقة تعطي ضوءاً شديد التركيز وحزم ضوئية محددة الحواف

مجموعة كشافات الهارموني harmony
هي مجموعة متطورة من أجهزة الإضاءة المسرحية :
1-    هارموني 22/40
يوجد منه أنواع تختلف في المواصفات والأحجام أهم هذه الأنواع :
أ- هارموني ب.س p.c   غير مزود ببوابة شبه الكشاف السابق
ب- هارموني ف f   غير مزود ببوابة يعطي أشعة غير محددة الحواف – أشعته غامرة.

مجموعة كشافات الكادينزا  cadenza

كانت (تعد أخر صيحة في عالم الإضاءة المسرحية تميزت تلك النوعية عن غيرها من الكسافات السابقة بنوعية الأشعة الصادرة عنها / شكلها الخارجي / تركبيها الميكانيكي- مزودة بوسائل أمان اضافية.
هناك أشكال متعددة لكل منها وظيفته التي تتفق مع ما أُعد له من إستخدامات (الدواة – العاكس – اللمبة – العدسة – البوابة).
أنواعه :
1-    كادينزا 12/22  بروفيل زاوية سقوطه 12-22
2-    كادينزا 19/32  بروفيل مثل السابق مع الإختلاف في الحجم زاوية السقوط منوسط 19 مخروطاً متسعاً عند 32 .
3-    كادينزا 8 بروفيل   زاوية سقوط أشعة الكشاف ضيقة جدااا يستخدم في المسافات البعيدة
4-    كادينزا ب.س ذو عدسة منشورية محدبة.
5-    كادينزا ف   عدسته فرينزل يعطي مخروطاً ضوئياً ناعماً غير محدد الحواف ضوءاً غامراً
القسم الثاني كشافات تقليدية ذات عدسة منشورية فريزنال :
1- كشافات فريزنال نموذج 123 .

تعطي دائرة ضوئية غير محددة الحواف من الضوء اللامع.
2- كشاف فريزنال نموذج 45 .

أشعته غير محددة الحواف.
3- كشاف فريزنال نموذج 223/243  1000 وات

يعطي دائرة ضوئية قوية غير محددة الحواف.
4- كشاف فريزنال نموذج 243 ب.ب قوة 2000 وات
عند الحاجة إلي كمية ضوء عالية الكثافة إضاءة خلفية لا تظهر فيه أي خطوط طولية لشعيرات اللمبة.
5- كشاف الملاني قوة 1000 وات .

6- كشاف بلا عدسة نموذج 750

. يعطي ضوء مركز الكثافة وتسير أشعته لمسافات بعيدة.
7- المينيم minim
من نفس الفصيلة لكنه يتميز بصغر حجمه ويستخدم لمبة قوتها تتراوح ما بين 300 وات إلي 500 وات.
النوع الثاني : الكشافات الحديثة  :

1-    الكشاف الأسطواني : 
يستخدم في الإحتياجات المسرحية كما يمكن إستخدامه ككشاف تتبع لأنه يتمتع بمخروط ضوئي محدد الحواف.
يتم تعليقه في الهرسة الأمامية أو مقدمة الصالة لأن حزمته الضوئية قوية وحادة.
2-    كشاف الومضات

يسمي ستروبوسكوب و فريزلايت و الساعة الدوارة
وهو جهاز شاع إستعماله في المسارح والملاهي الإستعراضية لما يضفيه من مؤثرات غير عادية علي حركة الممثلين والراقصين والديكورات فضلاً عن  تلك الومضات المتوهجة التي تخدع العين فتري الأشياء لفترة قصيرة جداً بتتابع أمامها فتخلق نوعاً من الوهم.

القسم الثاني : مجموعة غمر الضوء 
كل جهاز ضوئي لا يمكن التحكم في أشعته يتبع هذه المجموعة كالشمس الغامرة – الأمشاط الهوائية – البلنشات – الأمشاط الأرضية (الرامب)
1-    الشموس الغامرة

لا تخضع لنظام العدسات يقوم بغمر وتغطية أكبر بقعة ممكنة تزيد من رؤية الأشياء علي خشبة المسرح قوتها متعددة 250وات و 500 وات. و 1000وات.
2-    الأمشاط الأرضية (الرامب)

عبارة عن مشط أرضي يمتد في خط مستقيم علي حافة مقدمة المسرح الأفانسين خلف الكمبوشة الأولي ، يثبت في وضع مائل من أسفل إلي أعلي ، يتكون من 60 لمبة مقسمة إلي 4 ألوان، وكل مجموعة متصلة بمفتاح خاص بحيث يمكن إضائتها أو إطفائها دفعة واحدة.
3-    الأمشاط الهوائية (البلنشات ) 
يتدلي من أعلي إلي أسفل في إتجاه مائل قليلاً تسقط الأشعة الصادرة منها إلي أسفل تنقسم البلنشة الواحدة إلي 30 قسم. 
وتعد من الأجهزة المساعدة في الخطة الضوئية حيث تمحو الظلال  الناتجة عن الكشافات الضوئية للأجهزة المختلفة.
4-    كشاف تنجستن اليود

نوع من الأجهزة يشبه الشموس الغامرة من ناحية كمية الضوء المنتشرة وإن اختلف في الحجم والتركيب قوته من 500وات /1000وات / 2000وات)
الوزن / 4.500 الي 5.000 كيلو.(4)


المصادر :

4- شكري عبد الوهاب : الاضاءة المسرحية ، القاهرة ، الهيئة المصرية العامة للكتاب,1985 ،صـ65-75




للمزيد من الإطلاع في الموضوع السابق  :
1-    فرانك م.هوايتنج : المدخل الي الفنون المسرحية ، القاهرة، دار المعرفة للنشر،1970 .
2-    شكري عبد الوهاب: الإضاءة المسرحية ، الهيئة المصرية العامة للكتاب 1985 .
3-    عثمان عبد المعطى(د) : عناصر الرؤية عند المخرج المسرحى، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب،1996 .
4-    محمد صديق(د) :  مقدمة فى الفنون المسرحية ،القاهرة، دار الغد،1992.   
5-    ابراهيم حمادة(د) : معجم المصطلحات الدرامية والمسرحية، القاهرة، دار المعارف،1985 .
6-    لويز مليكة (د) : الديكور المسرحي،القاهرة،الهيئة المصرية العامة للكتاب،1990 .
مرسلة بواسطة في 

ليست هناك تعليقات:


إرسال تعليق

ملحوظة: يمكن لأعضاء المدونة فقط إرسال تعليق.

المعلومات السابقة منقولة عن
http://theater-learn.blogspot.com/2009/11/blog-post_7979.html
-----------------------------------------------------------------
 المصادر
http://library.thinkquest.org/21722/LIGHTING.html -
- http://www.saville-av.com
ترجمة/أحمد رمزى
 ------------------
- كتاب " مفهوم الضوء والظلام فى العرض المسرحى ... تأليف : جلال جميل محمد مراجعة : د/ نهاد صليحة










------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Front
Lighting
الإضاءة الأمامية

Front lighting is used mostly for visibility and color. It is also used to isolate an individual person or set piece. Front lighting generally works better if placed at an angle between 30 to 50 degrees.
يتم استخدام الإضاءة الأمامية في الغالب للرؤية واللون. كما انها تستخدم لعزل الفرد أو قطعة مجموعة. الإضاءة الأمامية عموما تعمل بشكل أفضل إذا وضعت في زاوية بين 30 و 50 درجة.
-----------------------------------------

Side Lighting
الإضاءة الجانبية
The most common use of side lighting is effect. Side lighting is often used with bolder colors to accent movements and contrasting colors coming from the opposite sides.
الاستخدام الأكثر شيوعا من الإضاءة الجانبية و المؤثر. غالبا ما تستخدم الإضاءة الجانبية مع الألوان الجريئة – لإظهار- الحركة ونقيض الالوان من الجانب الآخر "المصدر"
-------------------------------------------
Back Lighting
الإضاءة فى العمق "الخلف"
Along with side lighting back lighting is used for effect. Back lighting is often used to create depth on the stage. When used from low angles back lighting can also give a sense of a silhouette. One thing to remember when using back lighting is that the lights must be relaxing to the audience. If the lights are positioned into the eyes of the audience it will not be a pleasing experience.
جنبا إلى جنب تستخدم للتاثير. وخلق عمق على المسرح. ويمكن أن تستخدم من زوايا منخفضة لإعطاء إحساس صورة ظلية. شيء واحد أن نتذكر عند استخدام الإضاءة مرة أخرى هو أن الأضواء يجب أن يسترخى منها الجمهور.فلن تكون تجربة ممتعة إذا تم توجيه الأضواء في أعين الجمهور .

------------------------------------------------
Down Lighting
الإضاءة التحتية
Down lighting is often used to create the illusion of depth. Down lighting also works very well to isolate one person from another.
الإضاءة السفلية تستخدم لخلق حالة من الإيهام فى العمق، وهى تستخدم أيضاً بشكل جيد لعزل شخص من آخر.

----------------------------------------------------------------------------------------------
Background Lighting

الإضاءة الخلفية
Background lighting is a very bold style of lighting. It is brighter than the rest of the stage. It is a very powerful way to create a picture.

الإضاءة الخلفية تعد من الاستخدامات الجريئة، فهى الأكثر بريقاً. وهى تعد وسيلة قوية للغاية لخلق صورة جيدة.
--------------------------------------------
"أجهزة" الإضاءة


Ellipsoidal: Ellip soidal are considered to be the prominent device من الأجهزة البارزةused in stage lighting. These lights belong to a group of lights called focusing instruments آلات التركيزالبؤرى . Ellipsoids allow the designer and the lighting technician to make the edges of the beam softer or to cut off part of the beam to leave an area unlit by the use of shutters.

السماح لمصمم الإضاءة والفني بعمل حواف أكثر نعومة أو شعاع لقطع جزء من شعاع لترك منطقة غير مضاءة باستخدام المتحكم (توسيع وتضييق)

These lights are normally designated by their lens type. الإضاءة تصمم بشكل طبيعى من خلال العدسات If the lens measures 6 x 12 then that means that the first number listed is the diameter of the lens in inches. The second measure is the focal length of the lens. The focal length is the distance from the lens where the light rays converge. The focal length is usually measured in inches. When moving ellipsoids it is always a good practice to make sure all shutters are completely closed. This way there is no way for the shutters to get bent.

.-----------------------------------------------------------
Fresnel

Fresnels are used generally for color washes تستخدم عادة لغسل اللون. When these lights are used عند استخدام ضوء الفريزنالthe beam can be changed يمكن لحزمة الضوء أن تتغير by moving the light back بتحريك الضوء للخلف and forwards وللأمام on a track built into the light على المضمار المبنى للإضاءة . The edge of the beam حافة حزمة الضوء on the Fresnel على الفريزنال is always soft دائماً تتصف بالنعومة where as the edges فى الوقت الذىon ellipsoidal can be changed تتغير فيه حواف الحزم الضوئية ل إليبسويدال from harsh to soft من حواف ضوئية قاسية إلى حواف ناعمة .




----------------------------------------------------------


SCOOP أو المغرفة The basic description of a scoop is a flood light الوصف الأساسي للمغرفة أو للسكووب هو ضوء الفيضانات "المتدفق" . These lights are a very good way هذه الأضواء تعد وسيلة جيدة لإعداد إضاءة كاملة للمسرح فى حالة عدم توفير إمكانيات كبيرة للإضاءة to provide a full light setting for the stage with a small number of lights.

.-----------------------------------------------------------

Par Cans A par can gives a broad, general beam of light and covers a wide area. Par cans are possibly the easiest lights to use and to work with. They are very light weight and easy to handle. They are also easy to focus. These lights are seen with many traveling shows and bands because of their durability.




"بار كانز"هذه هى البارات الأسهل فى التعامل معها لكونها تتميز بأنها خفيفة االوزن وسهلة جداً فى التعامل معها، ونجدها فى العديد من العروض المسافرة والعروض الموسيقية أيضاً، بسبب استمراريتها وعدم تقادمها بمعنى ( دائماً عليها طلب)
------------------------------------------------

Followspots
are designed to follow an individual acto
تم تصميم ال"فولوسبوت" لمتابعة الممثل بشكل فردى، وضوءه يستخدم ببساطة لإعطاء الممثلين حركتهم على خشبة المسرح... وهناك العديد من التصميمات لهذا السبوت، وهناك أيضاً إصدارات متطورة ولكن تبقى المادة الداخلية واحدة وكذلك ضابط العدسة "الشتر"

r. These lights are used simply to give the actors mobility on stage. Followspots have many differences in the way that they are designed. The basic setup though is internal gels, and also shutter controls. There are followspots out on the market that have many more features than this but these are the basics.
----------------------------------------------------------

Control Devices: When utilizing the above lights there is one aspect that must be confronted. That is control of them. Control devices are different and there are many of them on the market, but in the end they all perform the same basic functions. The first of these is the control of power. These devices allow you to control which lighting fixtures receive power and which ones do not. Another function that these devices control is the level of brightness. Many operate just like a household dimmer switch. These devices allow you to decide how brightly you want the lights to operate.
---------------------------------------------------------------
ريتشارد بالبرو
: ربط بين أربعة توابع للإضاءة فى المسرح هى:

1- اختيار الرؤيا Selective Visibility
2- كشف الشكل Revelation of form
3- (التكوين) التأليف Composition
4- المزاج Mode
وبأربعة خصائص ضوئية يمكن تراكبها أو ضبطها:
1- الشدة أو الكثافة Intensity
"تعتمد على التباين فى درجة التشبع Saturation داخل حدود الشكل الذى يمثل الجزء المادى منه، وبما أن التشبع يمثل درجة نقاء اللون ف الإحساس فإن إدراك هذا الشكل يعتمد على الآتى:
أ- اللونية واللالونية Chromatic & Achromatic
ب- البراقية التى تعود إلى الاثنينBrightness
ج- أصل اللونHue
(يعود إلى اللونية فقط)
د- التشبعSaturation
(يعود إلى اللونية فقط)
(أصل اللون والتشبع ... أى تنوع فى صفات أى منهما يؤدى إلى التباين فى مجال الرؤيا، وخارج هذا التباين، فإن الإنسان هو من يبنى إدراكه للشكل معتمداً فى ذلك على:
A- نوعية مصدر الضوء نفسه والإحساس به.
B- خاصية الانعكاس التى تمتلكها المادة، أى الملمس البصرى.( إن إضافة الأسود والأبيض والرمادى إلى اللون تقلل من لونيته، وتغير كثافته، أى شدة الضوء فإما أكثر براقية أو أكثر دكنة)
* كلما زادت كثافة المادة اللونية ، تزداد براقية الضوء أو تبدو أكثر ضوئية
2- اللون The Color
3- التوزيع Distribution
4- الحركة Movement
تأخذ بعض العناصر للأشكال المختلفة فى الفن دلالت جديدة عند اتصال بعضها بالبعض الآخر على المسرح، وهذا ما يمكن للمشاهدين ذوى الأذواق المختلفة من فهم المسرحية.


ان اجتماع مادتين أو أكثر على خشبة المسرح تؤسسان عبر المكان إمكانية اشتراكهما فى معنى.


"Proxemics المسافة التى تفصل بين مادتين / هى جزء من المتطلبات الجمالية للعرض، والتى تشارك فيها علامات متعددة، على أن العرض المسرحى عبارة عن مجموعة أو نظام من العلامات ذات طبيعة متعددة أو جزئية فى نظام تواصلى،
يتضمن سلسلة من الرسائل ومتلقيًا متعدداً لكنه قابع فى المكان نفسه،
------------------------------------------------------------------------------------------
العلامة الضوئية: تقوم بتنظيم التركيب الداخلى للنسق الدلالية للعرض من حيث الشكل وحركة تطور المعنى، عن طريق الانفتاح على الواقع الذى أتت منه، بتوسطها فى خلق العلاقة بين عناصر العرض بما تعتمده من معارف وتقنيات، تسمح بتميز مكان تواجدها بين العلامات وتحديد العوامل التى تكونها ( لون، وتشبع، وسطوع، وكثافة.... إلخ .. وقوانين ترابطها فيما بينها، ويتناسب بعدها فى ربطها الدال والمدلول بتحويله إلى أداة مسرحية مرئية)
-----------------------------------------------------------------------------------------
العرض المسرحى نتاج تركيب عدد من العناصر المختلفة لكل منها دلالتها ولا تحضر فيه تواترا، الواحد تلو الآخر مستقلاً بذاته وإنما تحضر فيه متفاعلة فى شكل متناغم متداخل.
وعندما يبلغ التركيب درجة عالية من الإتقان فإن لغة الضوء تظل هى الغالبة باعتباره مركز الانطلاق باتجاهات متعددة. -----------------------------------------------------------------
) GENERAL DESIGN PLANNING
Lighting design is a two part process. First the designer must create the lighting in his mind. Next he must create it in the real world.
Any lighting design begins with the designer having a complete understanding of just what it is that he is lighting. Not only must the lighting designer be able to accurately visualize his proposed design, he must visualize it in the actual venue or performance space. This only comes from a through understanding of the script, the scenic design and the venue. All of this is very important!
2.) THE SCENIC DESIGN
Usually the set designer will provide a scale rendering and a floor plan of each scene. These drawings are tremendously useful to the lighting designer and will show each scene both drawn from the front (elevation) and from the above, (plan view). The set designer may also provide a cross section and detailed construction drawings. Sometimes the set designer will include an indication of the anticipated lighting.
Many set designers will also construct an 3-D model of the set, (built to scale and accurately painted). The model is worth it's weight in gold and should be monopolized by the lighting designer whenever possible. This is the best design aid the lighting designer will ever have. He can position the model on a drawing of the theatre and easily determine the distances and angles to any lighting position. It doesn't get much better than this.
3.) THE VENUE
After a complete understanding of the scenic design, the lighting designer must gain a full understanding of the performance venue. In particular the lighting designer must know the locations, distances and angles to all permanent lighting positions. Without this understanding, at best the lighting designer will only be able to 'fumble' through his design. Maybe things will work, but if they do it won't be because of planning.
The following drawings show the lighting positions of a typical proscenium theatre in both PLAN and SECTION. Note how the two drawings directly relate to each other. Distances may be accurately measured using a 'scale rule' having the same scale as the drawings. In the U.S.A. and Canada, common scales used for theatre drawings are: 1/8", 1/4" and 1/2" = 1.0 foot.
PROSCENIUM THEATRE - PLAN VIEW
PROSCENIUM THEATRE - CROSS SECTION
The drawings above show standard lighting positions found in most proscenium theatres. They include: CEILING COVE(S), BALCONY RAIL(S), WALL SLOT(S) (BOX BOOM), OVERHEAD STAGE PIPES, BOOMS, FLOOR LIGHTING AND FOOTLIGHTS.
The lighting designer must always obtain facility or venue drawings that accurately show the location and detail of all lighting positions (both in the auditorium and above the stage. The venue drawings and the scenic drawings should be drawn to the same scale. This will allow the lighting designer to superimpose one set of plans on the other, showing the lighting positions in relationship to the set. This 'composite' drawing will usually form the fist stage in producing the final 'lighting plot'.
4.) OTHER DESIGN TOOLS
Today many different computer aided design (CAD) programs exist to help the lighting designer visualize the performance space in 3-D. Modern programs allow accurately rendered models to be 'rotated in space' and viewed from any angle. Some programs have excellent light rendering capabilities and are great visual aids.
Regardless of how he does it, the lighting designer must quickly be able to visualize a particular production in a specific venue. He must also be able to accurately determine the distance and angle to any lighting position. The designer not equipped with this basic information is poorly equipped to proceed with any lighting design.
4.04 - DESIGN CONCEPT
1.) LIGHTING CONCEPT
At some point prior to producing the actual 'lighting design', the designer must form a LIGHTING CONCEPT. Typically, this is a statement of what the designer hopes to achieve with the lighting design, and how he hopes to achieve it. It may be written, or verbal only, but the concept must exist, at the very least in the designers' mind.
The concept should be fundamental. It should capture the intrinsic qualities in the play and relate and describe them in terms of light. If properly developed, the concept will assist the designer with every step of the lighting design process. It will be used constantly to justify the designer's choice of style, lighting methods, directions of light, use of intensity, distribution, color and movement, etc.
Often the concept may become clear after the first meeting with the director and the other designers. At other times, the concept may develop slowly over a period of weeks and may not become evident until the designer has had the opportunity of watching several rehearsals.
The lighting concept is generally based on the emotional qualities developed by the playwright and indicated by the script. The concept will also be influenced by the directors' and the other designers' interpretation of the script. Everyone must be on the same page at the same time, when it comes to the design concept.
The lighting concept may sometimes be as simple as: 'to provide a feeling of warm, muted, sunlight over the entire stage, with a strong dramatic sense of motivation from stage left'.
Often the concept will be far less simplistic and will relate more to the production on various emotional or metaphoric levels. As the designer analyzes the play, he will often find; contrasts, conflicts, juxtapositions, metaphors, symbolism, irony, and other dramatic devices. How he relates these images to the physiological of design, is an important part of the design process, and is usually defined as part of the concept.
Example: A stylized play about a couple that are diametrically opposed to each other and are always fighting - might be seen as a 'cat and mouse game'. So the designer will use 'cat and mouse colors' (maybe pink from one side and gray from the other). He may show the contrast between the two characters with contrast in the lighting. The 'cat' may be illuminated with sharp, threatening lighting, while the 'mouse' may be sympathetically illuminated with soft warm light. So every thing regarding choice of intensity, color, direction and movement of light, can all be justified by the concept.
Good lighting can and often does exist, without a concept. However, the lighting designer that takes time to develop a strong overall concept is ultimately better equipped to make rapid design decisions, as there is now complete justification and direction for all of his choices.
4.05 - DESIGN COMMUNICATIONS
1.) COMMUNICATION
The lighting designer must be able to VISUALIZE his proposed design in three dimensions. Further he must have the necessary skills to VERBALIZE or describe the proposed design in words and visual images. Finally, he must be able to DOCUMENT the proposed design on paper and DIRECT the design in practice. Communication is fundamental in design and art of stage lighting relies on the art of communication.
Technically speaking, it really doesn't matter how a designer communicates his design intentions to others, just as long as he does so clearly and effectively. In professional situations, certain conventions and expectations of the designer have been established over the years. Crews expect clear, concise, detailed information, so that they can work efficiently and within time restraints. It is the responsibility of the lighting designer to ensure that the lighting crews receive whatever direction and information necessary, to ensure that all details of the lighting installation, are absolutely clear.
The lighting designer must develop verbal and other skills, necessary to fully describe and illustrate the artistic components of his proposed lighting design. He must be able to visualize his design intentions and then clearly communicate them to the director and to other designers. The designer must be able to describe lighting styles, painting styles, architectural styles, detail and periods, atmospheric conditions, moods, emotions and feelings. The use of renderings may often help. Sometimes paintings from the 'Old Masters' are immensely usefully in discussing and illustrating the styles and qualities of lighting.
Once the designer has a full understanding of all the ingredients, a rough 'lighting concept' drawing, is usually prepared for each scene. These sketches summarize the actor's blocking and provide other important lighting details including; mood, atmosphere, time of day, and indication of any natural or artificial light sources.
2.) DRAWINGS
Ultimately, the lighting designer must produce a PLAN drawing, showing all the required lighting fixtures, precisely located in scale and in relationship to the stage. This is the LIGHTING PLOT, (or LIGHTING PLAN) and it is this drawing that the stage electricians will use to install, cable, plug and color all fixtures. The designer should take great care and pride in the quality of drawings and paperwork produced for the lighting crews. Often if the crew sees that the designer cares about the production, they will also.
3.) SCHEDULES
Any information that cannot be shown CLEARLY on the light plot must be shown in the form of separate schedules. Further, the electrical crew will expect summary schedules showing, fixture; hook-up, color, focus and accessories. These schedules will facilitate both the set-up and daily maintenance of the production lighting. Take pride in your work.
4.06 - THE LIGHTING SECTION
1.) CROSS-SECTION
Although the various scenic plans are of great use to the lighting designer, it is only with the CROSS-SECTION drawing that this designer can fully visualize the stage setting, in 3-dimensions.
The 'section' typically is drawn as a 'slice' along the center line, from the back wall of the stage to the back wall of the auditorium. It shows in section; the stage floor, the ceiling, (or grid) audience seating, the stage set and all lighting positions (both above the stage and in the auditorium). Often the section will show the stage scenery at the center line as well as portions of the set, right and left of the center line. This is a 'composite' section, and is typically required when scenery isn't placed parallel in relationship to the lighting positions.
Alternately, additional section drawings are often produced showing cross sections at the far stage left or stage right walls of the stage and auditorium. All of these drawing are invaluable in allowing the designer to fully understand and visualize the three-dimensional relationships between the audience, the stage, the setting and the lighting positions.
It is only with this drawing, (the lighting section) that the designer will be able to accurately 'measure' the throw distances from any particular lighting fixture, to the stage. The plan view drawings, alone, are of no use in this regard. The lighting cross-section is always prepared prior to the 'lighting design', and is a most important tool to check lighting angles, sight lines and masking. A scale model is also invaluable.
The lighting section is generally prepared by the set designer, the technical director or the lighting designer, depending on the exact nature of the production, venue, or producing company. Regardless of who produces it, someone must, before the lighting designer is able to produce a responsible lighting design. Further the lighting section will show the 'trim' heights of all electric pipes and all masking borders. This information is necessary to that the stage crew will install the masking exactly as indicated, so as to ensure no interference with the lighting equipment.
The section is always drawn to scale, and this is typically the same scale as the theatre ground plans and the set designer's drawings. Typical scales are 1/4"=1'-0", 1/2" = 1'-0', 1:25 and 1:50. Any section can be rotated 90 degrees to align with it's floor plan view.
Although the lighting section is an essential drawing for the proper planning of a lighting plot, it seldom progresses past the 'working drawing' stage. Once the heights of all lighting pipes, masking borders and other scenic elements have been drawn and checked, this information is usually transferred to a HANGING SCHEDULE, for use by the set-up crew. This eliminates the need for the crew to continue to scale or measure the drawings during the actual set-up.
4.07 - THE LIGHTING PLOT
1.) LIGHTING PLOT (LIGHT PLOT)
The 'physical' lighting design is typically drawn as a single drawing, commonly referred to as THE LIGHTING PLOT, (or the Light Plot). This is a scale drawing of the theatre and auditorium, with all lighting fixtures drawn exactly in their required location. The light plot must show all information necessary to allow the electricians to install all lighting, including fixtures, special effects, projectors and practical sources, in their exact location. In the world of professional theatre: "If it ain't on the page, It ain't on the stage"
The LIGHTING PLOT must be drawn clearly in order to provide specific information. Superfluous information is not required and serves only to provide less clarity. Remember, this drawing is to clearly communicate information to others, not to show off your drawing skills. The following are conventions used internationally:
The PLOT is usually a horizontal ('landscape') drawing, with the stage running right-left. Common scales include 1/4" = 1' and 1/2" = 1'. Pick a useful scale. Try and use the same scale that the theatre architectural drawings and the stage designs use. An inappropriate scale can result in a drawing that is far too large to readily handle or far too small to show the required information and detail, clearly.
2.) LIGHT PLOT DETAILS
     A.)  Outline of THEATRE & AUDITORIUM WALLS   - (heavy solid line)
     B.)  Outline of STAGE SCENERY                - (light dot line)
     C.)  Center line of stage                    - (dot-dash line)
     D.)  All lighting POSITIONS (pipes)          - (light solid line)
     
     E.)  FIXTURE SYMBOL, draw in exact POSITION  - (include a.- h.)  
          --------------------------------------      
          a.) TYPE & WATTAGE (shown by standard template symbols)
          b.) UNIT #         (shown by 'number' in body of fixture symbol)
          c.) COLOR #        (filter number (#xx) in front of lens)
          d.) ACCESSORIES    (barn doors, gobos, iris, color wheels, etc.)
          e.) CIRCUIT #      (a 'circle' to be filled in by electrician)
          f.) DIMMER  #      (optional)
          g.) CHANNEL #      (optional) 
          h.) FOCUS          (optional)
     
     F.)  KEY TO SYMBOLS  (Show each symbol, with fixture type & wattage)
     
     G.)  TITLE BLOCK, with:
          ------------------
          a.) DRAWING NAME: LIGHT PLOT       d.) NAME of DESIGNERS & DIR)
          b.) NAME OF PRODUCTION             e.) SCALE of drawing
          c.) NAME OF THEATRE/VENUE          f.) DATE of drawing
     
     H.)  SPECIAL NOTES or SCHEDULES
     -------------------------------
            
     Provide an area for 'numbered' notes, and details when required.
4.08 - THE HOOK-UP
1.) HOOK-UP
Somehow all of the lighting symbols shown on the lighting plot must be connected via their electrical circuits to dimmers and then to control channels at the control console. It is only the channel numbers that the lighting designer is ultimately interested in. He will usually assign or 'patch' specific dimmers to specific channels, in a logical and organized sequence. Some older systems require circuits to be plugged first to a dimmer through a manual 'patch panel'. In this case it may be possible to assign more than one circuit to a dimmer. In some older control systems, the dimmer number is also the channel number. In newer systems, each dimmer may be assigned to any channel by a 'soft-patch'. So the Hook-up must clearly and logically show the relationship between circuit numbers, dimmer numbers and channel numbers. Again, the sequence of plugging or patching should be logical and organized.
THE HOOK-UP, (or CHANNEL SCHEDULE) is a numerical list of all channels used in a particular production. Not only does this schedule contain; circuit, dimmer and channel assignments, it also shows a summary of all fixture details, shown on the lighting plot. A typical HOOK-UP will show the CHANNEL#, DIMMER#, CIRCUIT#, FIXTURE#, and (Type, Watts, Purpose, Accessories & Color filters, for all units). This schedule is invaluable to both the lighting designer and to the electrical crew.
Typically a small scale production might require 12-24 dimmers with up to 24 channels of control. A large scale production might require more than 500 dimmers assigned to 300 control channels. Although schedules can be prepared by hand, several computer programs exist to assist the designer. 'Lightwright', a well known paperwork program (by John McKernon) produces a 'hook-up' similar to the following:
     ======================================================================
     CHANNEL HOOK-UP                                       DATE: 1999-12-31
     ======================================================================
     PRODUCTION: WAR & PEACE                                       Page 1/x
     ======================================================================
     CH. DIM. CIR. POSITION  UNIT#    TYPE      WATTS PURPOSE  ACCES. COLOR
     --|-------------------------------------------------------------------
     1 |  45   45  #1 Bridge - 1   30 deg. E.R.  1000   AREA 1  Gobo5   R08 
       |  65   65  #1 Bridge - 17  30 deg. E.R.  1000   AREA 1  Gobo5   R08 
     --|-------------------------------------------------------------------
     2 |  46   46  #1 Bridge - 2   30 deg. E.R.  1000   AREA 2  Gobo5   R66 
       |  66   66  #1 Bridge -18   30 deg. E.R.  1000   AREA 2  Gobo5   R66 
     --|-------------------------------------------------------------------
     3 | 120  120  #1 Pipe   - 1   6" Fresnel    1000   AREA 3  Doors   R08 
       | 132  132  #1 Pipe   -15   6" Fresnel    1000   AREA 3  Doors   R08 
     --|-------------------------------------------------------------------
     4 | 121  121  #1 Pipe   - 2   6" Fresnel    1000   AREA 4  Doors   R66 
       | 138  138  #1 Pipe   -16   6" Fresnel    1000   AREA 4  Doors   R66 
     --|-------------------------------------------------------------------
     5 | 118  118  #1 Pipe   - 7   20 deg. E.R.   750   WINDOW-R   -    R88 
     --|-------------------------------------------------------------------
     6 | 119  119  #1 Pipe   - 8   20 deg. E.R.   750   WINDOW-C   -    R88 
     --|-------------------------------------------------------------------
     7 | 121  121  #1 Pipe   - 9   20 deg. E.R.   750   WINDOW-L   -    R88 
     --|-------------------------------------------------------------------
4.09 - THE INSTRUMENT SCHEDULE
1.) INSTRUMENT SCHEDULE
The INSTRUMENT SCHEDULE is a detailed list of all fixtures on the light plot, shown by HANGING POSITIONS It allows the Head Electrician to rapidly identify all the details, for any fixture.
Each fixture (unit) is given a number. As a result, any fixture can be easily identified by the POSITION and UNIT #. Examples: #1 Bridge-5, #1 Pipe-12, #1Boom-8, etc.
Positions are typically listed in the following order:
a.) from curtain line to rear of auditorium (overhead)(1cove, 2cove)
b.) from curtain line to rear of stage (overhead)(1pipe, 2pipe, etc)
c.) booms (on stands or hanging)
d.) floor positions
e.) special effect equipment and practical fixtures
Fixtures are typically numbered in the following order;
a.) from stage left to stage right (overhead pipes)
b.) from top to bottom (booms)
c.) from down stage to up stage
This Instrument Schedule contains all the information, shown on the HOOK-UP, except the columns are simply in a different order. This schedule typically shows the following information:
     ======================================================================
     INSTRUMENT SCHEDULE                                   DATE: 1999-12-31
     ======================================================================
     PRODUCTION: WAR & PEACE                                       Page 1/x
     ======================================================================
     POSITION  UNIT#     TYPE      WATTS CH. DIM. CIR. PURPOSE ACCES. COLOR
     ----------------------------------------------------------------------
     #1 Pipe   - 1    6" Fresnel    1000 71  135  128  AREA 1   Doors   R08
     ----------------------------------------------------------------------
     #1 Pipe   - 2    6" Fresnel    1000 37  136  127  AREA 2   Doors   R08
     ----------------------------------------------------------------------
     #1 Pipe   - 3    6" Fresnel    1000 43  137  126  AREA 3   Doors   R08
     ----------------------------------------------------------------------
     #1 Pipe   - 4    6" E.R. 20deg. 750 95  151  125  WINDOW R Gobo5    NC
     ----------------------------------------------------------------------
     #1 Pipe   - 5    6" E.R. 20deg. 750 16  152  124  WINDOW C Gobo5    NC
     ----------------------------------------------------------------------
     #1 Pipe   - 6    6" E.R. 20deg. 750 17  153  123  WINDOW L Gobo5    NC
     ----------------------------------------------------------------------
     #1 Pipe   - 7    6" Fresnel    1000 33  135  122  AREA 1   Doors   R66
     ----------------------------------------------------------------------
     #1 Pipe   - 8    6" Fresnel    1000 12  136  121  AREA 2   Doors   R66
     ----------------------------------------------------------------------
     #1 Pipe   - 9    6" Fresnel    1000 72  137  120  AREA 3   Doors   R66
     ----------------------------------------------------------------------
4.10 - THE MAGIC SHEET
1.) MAGIC SHEET
Although the INSTRUMENT SCHEDULE and the HOOK-UP are of immense use, they are created primarily to show the electrics crew the correct connection of all equipment. Stage lighting is a visual art and as such, the lighting designer must find a way to think visually.
Perhaps only twenty-five years ago, the process of the designer keeping track of all the numbers of his 'visual' components, was with the HOOK-UP. This schedule is usually nothing more than a long list of numbers with fixture, focus and color details. It in no way shows 'visually' what is connected to each channel. Often the designer could rapidly visualize; 'a blue wash from stage left', but it would take him 5 minutes to find the channel number, especially if he had several hundreds of channels to work with. Needless to say this process could be very slow during both the focus and the level setting sessions.
Somewhere in recent years, the process changed and the MAGIC SHEET was born. The concept is so simple that it is surprising that it wasn't developed long before. As a former student of Tom Skeleton, I learned the concept from him in New York in about 1970, and have been using it ever since. I credit Tom with the development of the concept, although others may also take credit for a similar means of visually representing their lighting plot.
The magic sheet typically consists of a single piece of paper (about 8.5" x 14") and usually divided into 15 squares (3 x 5). More squares (or paper) might be required for a very large show. Each square represents a visual group of fixtures. This allows, the designer to locate just the acting areas, front light, side light, back light, etc., very rapidly. Each channel number is shown in a circle. The number of arrows indicate the number of fixtures and the direction of the light. Often a small picture of the scenery is drawn, to show the exact focus of each channel. Partial MAGIC SHEET follows:
     ======================================================================
     |     ACTING AREAS     |     ACTING AREAS      |     SIDE LIGHTS     |
     |   (LIGHT AMBER #08)  |   (LIGHT BLUE #66)    |  (LIGHT PINK #44)   |
     |                      |                       |                     |
     |   ^      ^     ^     |    ^      ^      ^    |                     |
     |  (4)    (5)   (6) US |  (10)   (11)   (12) DS| (15)->> US  <<-(16) |
     |   R      C     L     |    R      C     L     |                     |
     |   ^      ^     ^     |    ^      ^     ^     |                     |
     |  (1)    (2)   (3) DS |  (7)    (8)    (9)  DS| (13)->  DS   <-(14) |
     |----------------------|-----------------------|---------------------|
     |     BACK LIGHTING    |       CYCLORAMA       |       SPECIALS      |
     |    (DARK BLUE #80)   |                       |  UR     UC     UL   |
     |                      | (21) RED      Top     |   ^      ^      ^   |
     |         v(17)v       | (22) GREEN     "      | (27)   (28)   (29)  |
     |         v(18)v       | (23) BLUE      "      |                     |
     |         v(19)v       | (24) RED     Bottom   |  DR     DC     DL   |
     |         v(20)v       | (25) BLUE      "      |   ^      ^      ^   |
     |                      | (26) GREEN     "      | (30)   (31)   (32)  |
     ======================================================================
4.11 - THE FOCUS SESSION
1.) FOCUS SESSION
The lighting designer may; analyze, discuss, plan, draw and draft for days or weeks to produce the lighting plot, and the related schedules. It is during the focus session however, that the lighting designer will see for the first time if he has selected appropriate equipment and appropriate mounting positions to accomplish his objectives.
During the focus session, the lighting designer and the lighting crew work in a darkened theatre. Usually an electrician will operate the lighting control console, either from the stage or from the control booth. The designer will usually stand on the stage and request which channel number he wishes to have active. Next, a crew member at the particular fixture will be directed by the designer in the proper aiming (focus) of the fixture. The fixture must have its pan and tilt set, then be firmly 'locked' with a wrench. Next beam adjustments (size, edge, distribution, shutters and templates) are made. Finally, the appropriate color filter (and or diffusion material is added. This process must be repeated for each fixture on the lighting plot and may take from 1-5 minutes per fixture.
Lighting above the auditorium may be accessible from fixed catwalks. Other auditorium fixtures may require ladders to access. Fixtures mounted above the stage are typically focused from an 'A-Frame' ladder or a man lift. It is usually important to work quickly during a focus session, but it is also important to work safely.
It is during the focus session that the designer will generally get a sense of whether his lighting design will 'work' or not. More particularly if the designer has not done the appropriate planning, he may find during the focus session that his design may not work. For this reason, the focus session may often be rather tense. The designer will usually insist on total concentration from the lighting crew so that he may work as efficiently as possible. In professional situations, the producer may require the lighting to be focused in 4-12 hours (usually in 4 hour calls), depending on the number of fixtures, their accessibility and the number and caliber of lighting crew. A single crew member will typically average 12-60 fixtures per hour. Often the designer may keep several electricians focusing at the same time and it is not unusual to see a 400 fixture 'rock and roll' plot, focused in 4 hours, by an experienced lighting crew.
It is mainly the responsibility of the lighting designer to insure that all the fixtures shown on the lighting plot can be focused in the allotted time. It is the irresponsible designer that order fixtures hung in a location that can not be quickly and safely accessed during the focus session. The designer must be able to realistically estimate his required focus time and the complexity of the light plot must reflect this in respect to quantity and accessibility of fixtures.
During the focus, the lighting designer (or assistant L.D.) will usually document the aiming of each fixture, necessary to insure integrity of design or for future remounting of the production.
4.12 - THE LEVEL SESSION
1.) LEVEL SESSION
Once all of the lighting fixtures have been assigned to the dimmers, and individually focused, it is time for the designer to build the lighting 'pictures'. This is the LEVEL or CUE setting session.
Typically the lighting designer may have only 4-8 hours to set all the lighting 'cues' for a production, into the memory system. The may be as few as 12 cues or as many as 200 cues for a large production.
The lighting designer, will typically be in charge of this session. The director, stage manager and other designers will generally also be present. Typically this team will gather around the production table in the darkened auditorium, like moths gather around a light.
The lighting designer will work through the show in sequence, from the first house lights going down, to the final house lights going up. He will build each lighting look, channel by channel and then when complete, will seek approval from the director and other designers. Once the look is approved, it is either recorded on a 'cue sheet' or recorded in 'memory', by the head electrician. Generally every lighting change will be given a CUE NUMBER, (usually in sequence) and a TIME so that it may be positioned in the script by the Stage Manager.
The lighting designer is usually under great pressure to demonstrate to the others (and himself) that he is able to provide the appropriate and expected lighting. Typically the stage setting will not be finished. Props, furniture, curtains or carpets may be missing, the set or floor may not be fully painted and the actors will be missing. Any missing elements can make the lighting designers' job very difficult, if he, the director or the other designers can't fully visualize the final results when the set is finished and the actors are in place. For this reason, it is best to insist whenever possible that the Level Session not take place, until the set is fully complete, painted and dressed.
This designer learned many years ago that it is senseless to waste time trying to refine a lighting look, without the set being finished and the actors on the stage. The lighting MUST be seen in context with the rest of the production to be fully understood and appreciated. I have spent many productions, plotting the intensity of a white wall to a low level, only to plot it back up to full several days latter when the wall paper finally arrived.
Although the actors are seldom present during this session, it is very valuable to have a 'walker' present, usually dressed in typical costume tones. The walker, will move as directed, through the actors' blocking, allowing the director and designer to check lighting levels on 'faces', any where on the stage. Generally the lighting designer must work quickly and with confidence. Although he should not rush the director in his approval of a particular lighting look, he should do his best to be positive, remind him if they are seeing things out of context, and describe any possible solutions to any concerns.
4.13 - THE CUE SHEET
1.) LIGHTING CUE SHEET
During the Level session, each lighting 'look' is carefully built, dimmer by dimmer. It may take from one minutes to over an hour to fully balance each 'cue' or look. It is imperative that this information be properly documented for a number of reasons. The CUE SHEET is the written documentation of each lighting cue. Usually it consists of columns for each dimmer (or channel) number, across the top of the page. Each cue is given a NUMBER and TIME, and then the level information is clearly written, below the corresponding channel numbers. An additional area should be provided for OPERATION.
The CUE sheet is needed for two reasons. First, if the lighting control board is a manual system (with no electronic memory), it is the only record of the lighting. Second, even if the lighting control board has an electronic memory, a written record of each lighting cue should be kept for backup and safety reasons. Remember, the designer spends considerable time balancing the lighting to the directors' and his own approval. It would be totally irresponsible not to have a written record of this session, should for any reason the lighting control system, 'lose memory'. It is a laborious process to write Cue Sheets by hand, especially for a production with more than 100 channels. Often the task of writing the Cue Sheets can be assigned to the Assistant Lighting Designer, (as a form of penance).
Recently computer assisted control boards have become widely available and are now considered to be the norm. Most systems also come with a printer. This means that each cue can now be recorded and printed at the same time, thus always maintaining a 'hardcopy' of each cue.
During the lighting rehearsals that follow, the designer may request printouts of all cues, after a particular rehearsal, again for purposes of back-up and safety, for if the lighting control 'crashes', it may be necessary to manually type in the all the cue and level information, into a new system. This may be a tedious process, but at least it is possible with a hardcopy record. Without it, all the time spent at the lighting cue session, and subsequent rehearsals, has been wasted.
A final printout should be made just prior to the opening production (or when the designer is sure that no more changes will be made). The final printout should be retained by both the producer (theatre) and the designer, for the duration of the production. If the production is ever remounted in the form of a transfer or tour, the Cue Sheet printout will be used as a basis to reconstruct the lighting.
2.) TYPICAL CUE SHEET
     Channel:   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10  11  12  13  14  15
     -------|-------------------------------------------------------------
     Q17 T5 |  80  75  75  80  45   00  45  45  00  60  60  80  30  20  65
     -------|-------------------------------------------------------------
     Q18 T8 |  0v  75  75  80  50^  50^ 45  45  45^ 60  30v 60v 30  20  65
Stage Lighting Design
مرسلة بواسطة في هناك 7 تعليقات:
الاشتراك في: الرسائل (Atom)